Tainos

http://www.republica-dominicana-live.com/republica-dominicana/diversos/los-tainos.html

Santería Cubana

http://coacalcodeberriozabal.olx.com.mx/santeria-chango-tola-iid-22329964

http://nezahualcoyotl.olx.com.mx/santeria-cubana-iid-130957966

http://www.tarotistas.com/secciones/esoterismo/Santeria_2_parte

Performance Ana Mendieta

Obras de Ana Mendieta

http://www.artinamericamagazine.com/news-opinion/news/2010-10-12/ana-mendieta/

http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/show-full/piece/?search=Untitled%20(Silueta%20Series)&page=&f=Title&object=98.5239

http://laalcanciadelartesano.wordpress.com/page/39/

http://www.frieze.com/issue/review/ana_mendieta/

Ana Mendieta

¿Cómo podríamos relacionar las tradiciones y comportamientos de civilizaciones primitivas latinoamericanas con la obra de Ana Mendieta y cómo influyen en ella?

 Ana Mendieta nació en La Habana, Cuba en 1948, a los 12 años para escapar del régimen de Fidel Castro sus padres la enviaron a través de la Operación Peter Pan a Estados Unidos donde crece exiliada,  lejos de su familia y de sus raíces culturales. Más tarde estudia en la universidad de Iowa.

Su trabajo es autobiográfico, se centra en temas como el feminismo, la violencia, la vida, muerte, el lugar y la pertenencia. Su trabajo se baso en la experimentación con el land art, body art y performance, donde utiliza su cuerpo desnudo como lienzo para conectarse con la Madre Tierra y exploro su relación con el lugar.

Una de sus obras más conocidas es la serie “siluetas” donde emplea materiales naturales como hojas, arena, césped y sangre. Este ultimo empleado en varias de sus más significativas obras donde hace críticas hacia el maltrato a la mujer y la violación, sobre este tema y el uso de este tipo de material en los trabajos, la escritora  Mary Jane Jacob en su libro Ana Mendieta: la “silueta” de la serie (1973-1980) donde sugiere que el interés de Mendieta por la santería fue uno de las mayores influencias, por su parte Mendieta veía la sangre como algo mágico y poderoso, para ella simbolizaba el catolicismo en México, a la vez que representaba los rituales mágicos de antiguas civilizaciones.

Al igual que lo hizo Aby Warburg al estudiar muy de cerca las creencias, tradiciones y rituales de las comunidades de indígenas pueblos y hopis, Ana Mendieta gracias a sus raíces cubanas que nunca abandono a pesar del exilio también se preocupo por estudiar y conocer acerca de la santería, religión que combina creencias de la religión Yoruba con la religión católica romana y las tradiciones indígenas de América. Para la artista debió ser bastante fácil acceder a todas estas tradiciones y rituales ya que la santería es propia de  las clases populares en Cuba y aun ahora se llevan a cabo varios tipos de ceremonias tradicionales de esta religión.

Hay otro punto importante en las influencias en el trabajo de Ana Mendieta y ese es su profunda admiración por una tribu de indígenas en especial, el pueblo Tainan, que fueron habitantes precolombinos  procedentes de América del Sur, y se instalaron en las Bahamas, las  Antillas Mayores y el norte de las Antillas Menores. Las principales características que pudo tener en cuenta Mendieta para su trabajo artístico, pudo ser el hecho de que los tainos andaban descalzo y desnudos, teniendo así un mayor contacto y relación cercana con la tierra y los elementos que los rodeaban, también solían adornarse pintándose el cuerpo y usando accesorios hechos en piedra y semillas, frutas de diversas plantas y plumas de colores vivos.

En mi opinión personal para entender la obra de Ana Mendieta hay que conocer su vida, su origen, los ejemplos nombrados antes muestran muchas de esas cosas, sus intereses y lo que pensaba plasmar en sus performance y esculturas, por ejemplo la serie “Silueta” donde reproduce rituales indígenas  y santeros propios de su cultura de origen y la falta que generaba en ella no pertenecer del todo a esta cultura y su esfuerzo por recuperar su identidad. La presencia de su figura enterrada en la tierra para dejar constancia de su existencia, de su marca en el mundo.

La obra de Mendieta está caracterizada por ese retorno al pasado que fue muy fuerte en las década de los cincuenta en Latinoamérica, como leí  en el texto “Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia 1946-1958” de Carmen Maria Jaramillo, una particularidad de los artistas latinos cuyo trabajo se dio en esta época, tratan de darle otro significado a elementos de las vanguardia europeas y a implantar en sus obras sus preocupaciones personales. Retomar temas como los propios orígenes buscando en las tribus propias de cada región, en sus tradiciones, rituales y celebraciones.

Personalmente la admiro la obra de Ana Mendieta, me parece rica en simbolismo, cultura y hasta historia de las propias raíces, también me parece muy arriesgado que una mujer en la década de los setenta se atreviera a exigir de una forma tan explícita  y “literal” sus derechos  como mujer y a demandar por medio de sus obras la violencia hacia la mujer, pero a pesar de esto no puedo decir que es de mis artistas favoritas, para mí, el performance no debería tratarse de un espectáculo con sangre donde los artistas se lastiman para mostrar una opinión o un punto de vista.

Aby Warburg

Nació el 13 de junio de 1866 en el seno de una familia judía alemana de Hamburgo, Alemania.

Estudió filosofía, historia y religión en universidades alemanas, francesas e italianas. Se dedicó principalmente al estudio del Renacimiento italiano, y a la comprobación de la tesis de que un paganismo de carácter dionisíaco había revivido durante este período de la historia del arte. Asimismo, se interesó por las relaciones entre el pensamiento mágico y el pensamiento racional, tras realizar estudios de antropología viajó a Estados Unidos en 1896, en donde permaneció durante seis meses entre los indios Pueblo y Navajo. En 1909 comenzó a organizar la Biblioteca Warburg con la intención de que funcionara tanto como depósito de su colección privada como para la educación pública, pero la Primera Guerra Mundial y su internamiento psiquiátrico en la clínica neurológica de Ludwig Binswanger entre 1918 y 1923, retrasaron su apertura hasta 1926.

Sus obras completas se recogen en varios tomos, pero su más ambicioso proyecto, denominado Atlas Mnemosyne, lo constituye una colección de imágenes con la cual pretendía narrar la historia de la memoria de la civilización europea. Su pensamiento estuvo ampliamente influenciado por Friedrich Nietzsche y, a su vez, Warburg influyó en la obra de Erwin Panofsky, Ernst Gombrich, Frances Yates, Gertrud Bing y Edgar Wind entre muchos otros.

Tras su muerte, acaecida en Hamburgo el 26 de octubre de 1929, a causa de un infarto, y ante el ascenso al poder del nazismo, Fritz Saxl (joven historiador de arte que había llevado a efecto la organización del Instituto desde 1913), logró, con el apoyo del gobierno británico, trasladar los 60.000 volúmenes que en aquel entonces conformaban la biblioteca de Warburg hasta su actual sede en Londres.

     
Imagenes tomadas de:
http://poderesunidos.wordpress.com/category/conocimientos/page/67/?pagewanted=all&category_name=conocimientos

HISTORIA, ARTE, CULTURA De Aby Warburg a Carlo Ginzburg - José Emilio Burucua

 Tres núcleos de la obra de Warburg:

      -         1 Renacimiento como tiempo de inauguración de la modernidad.

-          2 Acercamiento a la etnología con el propósito de comprender el sentido de las prácticas  mágicas en las sociedades arcaicas del presente.

-          3 Método de investigación para la historia de la cultura.

Para Aby Warburg los hombres del Renacimiento buscaron en la Antigüedad pagana una experiencia diferente de la vida por medio de la cual podían expresar los nuevos horizontes y significados de la existencia humana.

Había una magia de los antiguos y los saberes mágicos característicos del Medioevo, la primera era una magia angélica, que aspiraba a ganar para el operante la ayuda de los espíritus y la segunda era una magia negra que se deslizaba hacia la brujería.

La Magia

Aby Warburg viajo a Nuevo México para estudiar las comunidades de indígenas pueblo y hopis cuya cultura y tradiciones estaban contaminas por el imperialismo español y católico y el dominio de la república norteamericana anglosajona, industrial y protestante.

El indígena abría el campo para una magia compleja y aplicada al control sobre las fuerzas ocultas de la naturaleza.

Algunos de los rituales realizados por los hopis:

-          Danza del antílope, hecha para la cacería.

-          Danzas de las primicias y del árbol, para las cosechas.

-          Danza de las serpientes vivas, hecha por los jefes de los clanes.

Una aproximación a la consolidación del arte moderno en Colombia 1946-1958

 En el texto Carmen Maria Jaramillo habla del periodo de transición que vivió el arte en Colombia donde los artistas empiezan tratan  de darle otro significado a elementos de las vanguardias europeas  con preocupaciones personales, como fecha de inicio está el VII Salón de Artistas Nacionales de 1946 donde figuran artistas como: Enrique Grau, Edgar Negret, Ramírez Villamizar y Hernando Tejada entre otros; este periodo finaliza en el año 1946 con la exposición del pintor Marco Ospina que a su vez maraca el inicio de la pintura abstracta en Colombia.

Esta generación de artistas según la autora se centra en la afirmación de lo propio y en el descredito de lo foráneo sobre la manifestaciones del arte vanguardista, buscan afirmar sus propios valores.

La actitud de los artistas de esta generación es percibida por los más conservadores como revolucionaria y peligrosa, los artistas y sus obras son perseguidos y repudiados durante varios años como Ignacio Gómez Jaramillo por su gestión renovadora en la Escuela de Bellas Artes, Débora Arango, entre otros.

En cuanto  la crítica se encuentra Casimiro Eiger quien desde 1946 comienza a hacer reseñas sobre exposiciones en la prensa y en sus programas radiales “Bogotá hoy y mañana” y “Exposiciones y museos”, por otra parte Clemente Airó quien hace algunas apariciones en el campo de la plástica, también esta Juan Friede quien se dedica a indagar en el trabajo de pintores que están en su plenitud creativa y con otros intereses plásticos, junto a estos críticos europeos están también dos colombianos Jorge Gaitán Duran y Luis Vidales, uno de los críticos más lucidos.

Artistas como Ramírez Villamizar, Negret, Grau, Obregón, Botero, entre otros. Todos ellos poseen una mirada libre de prejuicios y un conocimiento del pensamiento  visual de su tiempo. En el futuro cada uno encontrara su propio estilo y esto los llevara a su vez a crear un trabajo lógico y con ciertas características que los identificaran. En el arte nacional hay una fuerte ruptura donde los artista niegan unos valores obsoletos con el objetivo de redefinirlos en ámbitos como la ética, la estética y la organización social, también comienza a desaparecer el interés por el nacionalismo y el indigenismo en el arte colombiano.

Más adelante Carmen Maria Jaramillo habla de la necesidad del retorno al origen y como artistas como Van Gogh, Gauguin y Cézanne buscan lugares y culturas simples, para encontrar con ellas un ser humano más esencial, en el caso del arte en Colombia se busca ese retorno a los orígenes en los mitos precolombinos, pero los artistas de la generación de 1946 a 1949 buscan encontrar un universo personal que los diferencie de los demás, esta originalidad los aleja de los valores del pasado, a su vez esta generación empieza a alejarse de sus maestros en la medida que ellos persiguen una liberación de los juicios emitidos por la iglesia y el estado.

También se habla de las nuevas libertades concebidas a los artistas como trabajadores con un nuevo sistema de producción, la oferta, la demanda, el crecimiento de los mercados, la multiplicación de los estilos y el nuevo papel de las representaciones plásticas en el arte moderno.

Al final el autor habla un poco del arte en América Latina, como pasa de lo primitivo a lo exótico y como el papel del arte durante las primeras décadas del siglo XX es visto como fuente de identidad nacional, de una identidad que las repúblicas no alcanzaron al independizarse de España, y como por medio de esta identidad se quieren atenuar las deferencias étnicas, culturales y de clase.

Teoría social del arte

El autor empieza el texto hablándonos de como nuestra mirada social sobre el arte, en el siglo XX, está dada gracias a la construcción de un nuevo pensamiento motivado por la revolución industrial y la revolución de 1789 en Francia donde se dio la aparición de obreros e industriales en la sociedad. Gracias a estos cambios se empezó a ver el arte como un instrumento de cambio en la sociedad y como actividad y producto útil para la sociedad, también se ve  a los artistas como parte de ella, ya no están subordinados ni excluidos.

Más adelante nos habla de cómo el arte fue un invento de la aristocracia y como nace de la burguesía un cambio en la forma de producir el arte y el significado de esta actividad. El autor hace referencia a Pierre Francastel cuando dice que a partir del siglo XIX  los pintores dejan de estar al servicio de las autoridades para la difusión de temas reconocidos por la sociedad.

 

Por otra parte el autor habla de la aparición del coleccionista y cita a Walter Benjamín “El interior es el lugar de refugio del arte. El coleccionista es ese interior”, esto propicio la idea de dividir el arte en periodos.

Como resultado a la búsqueda de esta división, a mediados del siglo XIX se constituyen dos puntos de vista: primero, el de los pensadores sociales, exteriores al sistema de producción del arte, y segundo el de los pensadores vinculados al sistema de producción del arte como historiadores, críticos y coleccionistas.

Luego el autor pasa a habla de la revolución científica y de las dos concepciones que surgen en el siglo XIX y se imponen en el siglo XX: niegan la verdad de lo aparente, la teoría de la plusvalía de Carlos Marx y la teoría del inconsciente de Sigmung Freud.

El planteamiento que hace Marx va a revolucionar la concepción de las relaciones entre lo social y lo artístico..

En Marx según el autor es posible hacer dos aproximaciones acerca de lo artístico: la primera proviene de la tradición democrática y del historicismo hegeliano que se dirigen al arte como categoría histórica ya determinada y la segunda que parte de la filosofía de Marx.

Más adelante se habla de la preparación que se dio en el siglo XIX para los cambios en el sistema artístico, como la distribución, producción y consumo y el debate sobre el fin del arte debido a una sociedad sin clases sociales. En el último periodo del siglo XIX a través de la introducción de lo artístico en la lucha de clases, Marx diseña un espacio social figurado por el conflicto en el cual el arte tiene un compromiso social.

Marx en la parte estética abre nuevas concepciones como vincular la práctica artística y sus resultados con la clase social y que existen géneros y estilos exclusivos de una y otra clase. A comienzos del siglo XX se les da al arte y al artista un nuevo papel en torno a la expansión del capitalismo.

También se habla de las nuevas libertades concebidas a los artistas como trabajadores con un nuevo sistema de producción, la oferta, la demanda, el crecimiento de los mercados, la multiplicación de los estilos y el nuevo papel de las representaciones plásticas en el arte moderno.

Al final el autor habla un poco del arte en América Latina, como pasa de lo primitivo a lo exótico y como el papel del arte durante las primeras décadas del siglo XX es visto como fuente de identidad nacional, de una identidad que las repúblicas no alcanzaron al independizarse de España, y como por medio de esta identidad se quieren atenuar las deferencias étnicas, culturales y de clase.

Breve historia de la cultura - Gombrich

El propósito de Gombrich es ilustrar un problema metodológico  buscando explicar la elección de un tema como "la historia del arte y las ciencias sociales" diciendo que la historia del arte es simplemente una de las ciencias sociales o como máximo una "criada" de la sociología y busca con esto concluir que todas las ciencias sociales desde la economía hasta la psicología deberían estar dispuestas a servirle a la historia del arte.

Para el autor la historia del arte consiste en la habilidad de asignar una fecha, un lugar y un nombre a partir de la documentación  También debe tener en cuenta testimonios, crónicas y otras fuentes para reconstruir las circunstancias que dieron a una obra de arte dependiendo del gusto, la curiosidad y la finalidad de la investigación.

 e inaugurado en Gombrich da como ejemplo The Sheldonian Theatre construido entre 1664 y 1669. Encargado y pagado por el arzobispo Sheldon al profesor de astronomía Christopher Wren quien no tenia experiencia en arquitectura.
De esta construcción Gombrich dice que cada historiador puede interesarse por cualquiera de los hechos acontecidos a su alrededor como: ¿porque Wren acepto el encargo? o ¿de donde saco el arzobispo para construirlo?

el autor también habla de las diferencias entre el científico y el historiador, el primero se interesa por las teorías o por las llamadas leyes de su materia mientras que el segundo se interesa por el acontecimiento individual particular de dichas leyes.
Cuando el profesor Wren resabio el encargo resolvió que necesitaba un edificio mas adecuado para espectáculos  un teatro. Su deseo era haber hecho el edificio con un estilo mas grandioso, que se pareciera al Teatro Mercellus en Roma, pero sus planes cambiaron al tener un presupuesto privado que debía tener en cuenta que los teatros romanos eran al aire libre y debido al clima de Inglaterra el edificio debía tener un techo, eso es lo que Popper llama el principio de racionalidad o la lógica de las situaciones.
Al hablar del fresco del Sheldonian esta representada en la nube mas alta la Verdad, y mas abajo las Artes y las Ciencia agrupadas en un circulo de nubes.
esta pintura a pesar de pertenecer a la tradición religiosa, ilustra una nueva fe, independiente de la iglesia y la autoridad. Para los contemporáneos  la combinación de un estilo clásico con la expresión de la lealtad a la Verdad debió tener mas resonancia y un valor diferente del que tiene para nosotros.

Mas adelante el ala lectura Gombrich habla del determinismo social y que el determinismo procede de la escuela que se llama a si misma  marxista. La organización de la producción y las consecuencias sociales que la acompañan forman parte de la situación en la que se forma la obra de arte.
Para Gombrich es una criatura que adquiere y transmite conocimiento e ideas, hecho que los marxistas ha pasado por alto y que se hace evidente en el Sheldonian, pues algunos de los elementos decorativos son supervivencia de la sociedad del antiguo Egipto, mientras que la forma del edificio es una adaptación del teatro romano, la sociedad selecciono algunos rasgos de la reserva del pasado para beneficiarse de su prestigio.

mas adelante el autor hace el ejercicio de contarle al lector varias comparaciones y opiniones hechas por otros historiadores de las figuras de Streater, quien pinto el techo del Sheldonian y las figuras en la Capilla Sixtina, estableciendo que el dominio sobre la anatomía de Miguel Ángel era mas firme y aunque Streater era diferente a Miguel Ángel no necesariamente era malo, pues realizo un techo técnicamente correcto, ademas trabajaba adentro de una tradición recién importada y por ello no tenia la misma facilidad propia se los italianos.

Luego Gombrich dice que para los historiadores del arte "siempre resulta esclarecedor explorar la situación en que se encontraba el artista, las opciones de que dispuso y las decisiones que tomo dentro de la tradición en que se veía obligado a trabajar" en lugar de comparar a Streater con Miguel Ángel, ya que para el, la critica no es una ciencia.
"Si el arte fuera exclusivamente algo que hubiese que gustar no habría nada mas que decir" pero para esto pueden ayudar las ciencias sociales de las actividades que agrupamos en la palabra "arte".
Para Gombrich se llaman "formas artísticas" a las actividades en que la función estética se desarrolla hasta construir una tradición solida. Ningún arte puede gustar o imponerse, basta conque sea fuente de placer y goce para quien es la vean.

Gombrich mas adelante habla de su libro "Historia del Arte" donde intenta recalcar múltiples funciones de la creación de imágenes  para el, el artista hace su trabajo tan bien que nos olvidamos de preguntar que era lo que pretendía lograr con ella. Nunca podremos saber que significo para su creador ya que podría ser que ni siquiera lo supiera el mismo. La obra de arte significa lo que significa para nosotros.
Se considera que la historia del arte es la historia de las obras de arte  y los grandes maestros que desde el punto de vista antología son como héroes culturales cuyas hazañas se conservan en la sociedad con desafíos a los que suceden.
Para Gombrich lo que se dice de estos maestros es que toman parte del "canon", que es el que va implícito en el procedimiento critico que el ha calificado de relativismo cultural.

Para el autor en el arte como en la vida la comprensión es cuestión de gusto y nuestra interpretación emocional correcta estará determinada por la misma lógica de las situaciones de que habla Popper.
mas adelante Gombrich contradice a Marx, ya que a este ultimo le preocupaba el hecho de que el arte de una sociedad esclavista como la griega conservara su valor. A lo que el autor dice que por muy aferrado que este el arte en la vida y el sistema de valores de su época trascenderá esas situaciones, pero no nos hará olvidar la condición humana de la que surgió haciendo accesibles experiencias que ya no son parte de nuestra vida.
Ya para terminar el texto Gombrich de su espereza de "mostrar que el estudio del arte puede realizare de modo racional, ya que es racional que los seres humanos reconozcan los alores humanos y hablen de ellos en terminos humanos".

Miguel Angel Buonarroti - Vasari

Nació en Florencia, un Domingo 6 de Marzo de 1474. Hijo de Ludovico Buonarroti y Lucrecia di Miniato sel Sera. A los seis años muere su madre y su padre se casa con Liucrecia degli Ubeldini.
Entro a la escuela de gramática pero siempre empleaba la mayor parte de su tiempo en el arte, viendo dibujar y dibujando el mismo, al ver esto su padre no de muy buena gana ya que no consideraba este oficio propio para su posición social y ya que no logro que su hijo se concentrara en los estudios decide llevarlo al taller de Domingo Ghirlandorio con trece años de edad.


Su personalidad y talento dejan asombrado a Domingo quien lo considera como un experimentado artista, debido a esto envía a Miguel Ángel y a Francisco Granaccio al Jardín de los Médicis instalado por Lorenzo el Magnífico, donde había reunido muchas esculturas antiguas con objeto de crear una escuela.

Viendo Lorenzo tantas buenas cualidades en Miguel Ángel, decidió llamar a su padre Ludovico y le pidió que se lo dejara para siempre, a lo que Ludovico accedió sin inconveniente. Miguel Ángel permaneció junto a Lorenzo hasta su muerte en el año 1492. Messer Agnolo Policiano quien vivía con Miguel Ángel le aconsejo que representara la batalla de Hércules con los Centauros, trabajo que el artista logro de manera formidable.

Miguel Ángel frecuentaba la Iglesia del Carmen para aprender copiando figuras de Massaccio, en una oportunidad y en este lugar se encontró con Torrigiano quien celoso de la superioridad del artista le pego un puño en la nariz para luego huir de Florencia temeroso de lo que pudiera hacer Lorenzo.
Con la muerte de Lorenzo, Miguel Ángel triste y abatido regresa a la casa de su padre, allí hizo un Hércules de más de dos metros de altura que más tarde fue adquirido por Juan Bautista della Palla para Francisco, Rey de Francia.
En el convento de los Agustinos del Espíritu Santo que mantenía un hospital para los pobres, dio toda clase de facilidades para que Miguel Ángel pudiera estudiar anatomía en los cadáveres, actividad que perfecciono su habilidad para el dibujo.

Después de realizar varios viajes y trabajos en Bolonia y Florencia, Miguel Ángel fue por primera vez a Roma y se hospedo con el cardenal San Giorgio. En Roma encontró a Jacobo Galli, quien le encargo un Cupido de tamaño natural y luego unBaco. También el cardenal San Dionisio quien quería dejar memoria de si en San Pedro, encargo a Miguel Ángel un grupo de La Piedad para la capilla de la Virgen María de la Fiebre. Esta escultura es una suma de bellezas, el cuerpo muerto de Cristo es insuperable a nivel anatómico y plástico, la expresión de los rostros y la armonía que se ve en toda la composición.
Tiempo después en un mármol en mal estado y bastante deteriorado gracias a Simon de Fiesole y su intento de esculpir un profeta, Miguel Ángel hace un David, cuando se descubrió la estatua se pudo comprobar que no tenía rival. Por aquel tiempo también hizo un David en bronce que envió a Francia, esbozo un San Mateo, en mármol, para Santa María del Fiore, la Batalla de Pisa, donde eligió el tema de cuando los soldados estánbañándose en el rio, donde también tuvo ocasión de pintar varios desnudos mostrando sus grandes conocimientos anatómicos.

En 1503 murió el Papa Alejandro I al que sucedió Julio VI quien llamo a MiguelÁngel a su lado. Julio VI le hizo un  encargo al que Buonarroti respondió con varios dibujos, entre ellos estaba una sepultura que fue la escogida por el Papa que mandó que se empezar la construcción de forma inmediata de la Iglesia de San Pedro en Roma para colocar en medio su sepulcro.
MiguelÁngelempezó a trabajar y concibió el sepulcro aislado para que se pudiera ver por sus cuatro caras,tenía cuatro prisioneros atados y desnudos que representaban las cuatro provincias dominadas por Julio II, se podía entrar y salir de el por los cuatro lados y dentro había un altar con una caja en medio donde se depositaria el cuerpo del Papa.
Entre otro de los encargos del Papa, estaba una estatua de bronce para colocarla en la fachada de San Patronio. La estatua media cuarto metros y en ella se veía el Papa Julio sentado con majestad, ropas lujosas y el rostro fuerte.
Más tarde Rafael Urbino enemigo de Miguel Ángel, pensó en influir sobre el Pontíficepara que desistiese de continuar la obra del sepulcro. Así que más tarde el Papa le encargo a Miguel Ángel pintar la Sixtina.
Miguel Ángel se encerró en la Sixtina, completamente solo y ocultándose de todas la miradas, pues no queríaque nadie viera su obra hasta que estuviera completamente terminada. Cuando por fin termino el Papa quedo tan impresionado que decidió darle la otra mitad para que continuara.
Después de veinte meses de gran trabajo termino su obra maestra, que lo dejo bastante cansado, fatigado y con algunos problemas de salud.

En el centro describió La Creación y El Diluvio, en las lunetas todos los antepasados de Cristo, a los lados pinto sibilas y profetas. En esta obra se puede ver la armoniosa proporción de los desnudos, la esbeltez de las figuras y las curvas.
Una vez terminada la capilla el Papa quiso que Miguel Ángel terminara su sepultura aunque un poco más modesta de la planeada. De esta forma Buonarroti muy contento continua con su trabajo, a lo largo de este se encuentra con varias dificultades, disgustos, tropiezos y fatigas y termina por pensar en que es un ingrato con quien siempre lo quiso y protegió.Por esos días Julio II muere y es nombrado Papa Leon X quien ordena abandonar el trabajo en el sepulcro y ordena a Miguel Ángel hacer la Fachada de San Lorenzo, de Florencia,mandada edificar por la casa de los Médicis.
Pero Miguel Ángel ni siquiera empezó la fachada cuando la muerte de Leon X acabo con el proyecto. Mientras Adriano VI fue Papa, Miguel Ángel pudo volver a trabajar en el sepulcro de Julio, pero al morir Adriano y ser nombrado Clemente VII su sucesor llamo a Miguel Ángel a trabajar para él.

En 1529 después de hacer otros proyectos MiguelÁngel debe abandonar todo para dedicarse a proteger a su país contra la invasión y fue nombrado uno de los Nueve de la Milicia o Magistrado de Defensa, pero al ir aumentando las dificultades y para salvar su vida decide irse de Florencia. Tiempo después recibe noticias de su patria donde le suplican que regrese a terminar los trabajos que dejo pendientes y por el gran amor a su patria decide regresar.
A su regreso restaura el campanario de San Miniato que había sufrido graves daños a causa de las balas y hace una gran estatua de Apolo que a pesar de no estar terminada es de una rara belleza.
Luego el Papa Clemente quiso que Miguel Ángel pintara la fachada de la capilla Sixtina. A Buonarroti se le ocurrió donde está el altar representar El Juicio Final y en la fronteriza, sobre la puerta principal, el momento en que Lucifer se precipita en los abismos con los demásángeles pecadores.
Luego en 1533 muere Clemente y es nombrado su sucesor el Papa Pablo III.
Miguel Ángelsigue trabajando en la capilla Sixtina, pero Pablo III no estaba de acuerdo en colocar en un lugar sagrado desnudos, según él, no era apropiado para un santuario, sino para baños y hosterías, esto molesto a Miguel Ángel que para vengarse sitúa a Julio en el infierno, entre muchos diablos y con una serpiente enroscada en las piernas.
Tiempo después Pablo III manda edificar una capilla semejante a la de Nicolas V y pide a Miguel Ángel que pinte en ella: LaCrucifixión de San Pedro y La Visión de San Pablo. Estas pinturas que fueron terminadas a sus setenta y cinco años fueron las últimas que ejecuto. 

En 1546 muere Sangallo, dejando la edificación de San Pedro sin dirección y el Papa manda busca a Miguel Ángel para que se encargue de la obra. Después de terminar la edificación y hacer otros trabajos de arquitectura para Pablo III, en 1549 el Papa murió y le sucedió Julio III.
En su vejes a Miguel Ángel le gustaba a honrar a Dios empleándose en cosas sagradas. Durante esos años siempre acudía por ayuda a Tiberio, escultor florentino que había ido a Roma a aprender arte con él. Consiguió para Tiberio, bajo su dirección la construcción de una capilla en Santa María Mayor, mandada hacer por el cardenal, Santa Fiore, pero por la muerte del cardenal, de Miguel Ángel y Tiberio quedo inconclusa.

El 17 de Febrero de 1564 MiguelÁngelmurió, en sus últimos momentos se encontraban con él, su médico, Messer Federico Donati, Daniello da Volterra, Tomaso del Cavalieri, Diomede Leoni y el criado Antonio. Con pleno conocimiento y voz firme alcanzo a dar su testamento a las personas presentes "Que dejaba su alma en manos de Dios, su cuerpo a la tierra y lo que poseía a sus parientes máspróximos, recordando a los suyos que en el momento de traspasar esta vida le recordasen los padecimientos de Cristo" 

La naturaleza lo doto con un genio excepcional, en sus manos las cosas másdifíciles se convertían en fáciles, logro representar de forma perfecta el cuerpo y sus movimientos, obtenía con el cincel y el martillo la misma excelencia que con los lápices y pinceles, logrando expresar en sus figuras un alto grado de vivacidad y gracia que supero a griegos y romanos.
Fue de los pocos artistas que se le reconoció sus méritos y talento en vida por personajes célebres como Julio II, Clemente VII, Pablo III, Julio III, Pablo IV y Pio IV, Soliman, emperador turco, Francisco I, Rey de Francia, el emperador Carlos V, la señoría de Venecia y el duque Cosme de Médicis.
En el año de su muerte le hicieron tres funerales. En la iglesia de los Santos Apóstoles, en Roma. Luego fue trasladado a Florencia para hacerle honrosas exequias, en la capilla los arcos estaban tapados por grandes lienzos con representaciones de la vida de Miguel Ángel. Todo el pueblo acudió; los miembros de la Academia del Arte del Dibujo, jefes políticos, militares, señores y todos los escultores, pintores y arquitectos de Florencia.
Se dio sepultura al cadáver del artista en la iglesia de Santa Cruz, por estar enterrados allí sus familiares. 

Anacronismo de las imágenes - Didi-Huberman

Siempre, ante la imagen, estamos ante el tiempo, al estar frente a ella estamos frente a una puerta abierta, que no nos oculta nada.

Ante una imagen, tan antigua como sea, el presente esta siempre reconfigurándose y ante una imagen tan contemporánea como sea el pasado tampoco deja de reconfigurarse. Al estar frente a una imagen debemos siempre tener en cuenta que posiblemente ella nos sobrevivirá,  ya que es el elemento del futuro, de la duración y que ante ella nosotros somos los frágiles. La imagen tiene más memoria y más porvenir que el ser que la mira.

El autor da como ejemplo el  muro de Fra Angelico, someterse a su misterio, se trataba de comprender por qué esta actividad pictórica estaba íntimamente mezclada con la iconografía religiosa. Detenerse frente a este muro era intentar dar una dignidad histórica, incluso una sutileza intelectual y estética, a objetos considerados hasta esa época como inexistentes, para esto era necesario tomar otras vías que las fijadas magistral y canónicamente por Panofsky con el nombre de “iconología”.

Pero al detenerse frente al muro no es solamente interrogar al objeto, es detenerse también ante el tiempo. Es interrogar en la historia del arte, al objeto “historia”, a la historicidad misma.

La “clave”  para comprender un objeto del pasado se encuentra en el pasado mismo, será necesario buscar una fuente de época capaz de hacernos acceder a la “herramienta mental” que hizo posible el tipo de elección pictórica. Tratándose de Fra Angelico, se tiene una “interpretación eucrónica”.

El humanista Cristoforo Landino escribió muchos años después de la muerte del pintor Fra Angelico, y en ese tiempo muchas cosas se habrían transformado, en la esfera estética, religiosa y humanista. Landino escribía en latín clásico y era defensor de la lengua vulgar y Fra Angelico solo conocía el latín medieval, así mismo existen otras diferencias entre el humanista y el pintor como que Landino fue anacrónico respecto de Fra Angelico no solo en la diferencia de tiempo y de cultura que los separaba, así mismo Fra Angelico parece ser anacrónico respecto a sus compañeros más cercanos como Leon Battista Alberti ya que ambos no pensaban entre si totalmente en el mismo tiempo.

Estamos frente al muro de Fra Angelico como frente a un objeto de tiempo completo, de tiempo impuro: un montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y complejidad de ese montaje, las nociones históricas como la de “estilo” o “época” alcanzan una peligrosa plasticidad. Plantear la cuestión del anacronismo, es pues interrogar esta plasticidad fundamental y, con ella, la mezcla de los diferenciales de tiempo que operan en cada imagen.

El historiador del arte debe sobre todo comprender en que habría consistido el trabajo de Fra Angelico, en transformar y reinventar esa “caja de herramientas mental”. Como un cuadro religioso se habría presentado del modo fácil de mirar desde el punto de vista de la iconografía que consistía en no ver allí más que un registro desprovisto de sentido simbólico, pero al mismo tiempo lo presenta con un punto de vista más complejo de la exegesis bíblica y de la teología encarnacional.

La imagen esta abiertamente sobre determinada respecto al tiempo, ya que mucho antes de que el arte tuviera una historia, las imágenes han tenido, han llevado y han producido la memoria. No se puede solo hacer la historia de un arte bajo el ángulo del artista y su tiempo, tal visualidad exige que se examine bajo el ángulo de su memoria, de sus manipulaciones del tiempo. 

Paradoja y parte maldita

Octave Mannoni  dice que el anacronismo es inevitable, que nos es particularmente imposible interpretar el pasado sin recurrir a nuestro propio presente, pero a pesar de todo debemos evitar el anacronismo  a todo precio. Es el mayor pecado del historiador, su bestia negra, es lo que se debe alejar de si, tanto es así que caer en el anacronismo equivale a no hacer historia, a no ser historiador. El anacronismo se ubica en el rango de los errores históricos incluso en la producción de los “falsos documentos”.

Según Marc Bloch no solamente es imposible comprender el presente ignorando el pasado, sino es necesario conocer el presente para comprender el pasado y entonces saber plantear las preguntas convenientes.

Tesis de filosofía de la historia - Walter Benjamin

1

Ha existido un autómata capaz de copiar los movimientos de un ajedrecista con otra jugada que le aseguraba ganar la partida, pero en realidad era manejado por un enano maestro en el juego del ajedrez que guiaba la mano del muñeco mediante hilos. Se puede imaginar un equivalente de este aparato en la filosofía donde siempre tendrá que ganar el muñeco llamado “materialismo histórico”

2

La general falta de envidia del ser humano respecto a su futuro  nos lleva a pensar que la imagen que tenemos de felicidad está enteramente teñida por el tiempo en el que vivimos, la felicidad que podría despertar nuestra envidia es la que vibra inalienablemente  unida a la representación de la redención.

3

Nada de lo que una vez haya acontecido debe darse por perdido para la historia, al narrar no se debe distinguir de los acontecimientos grandes de los pequeños, solo de esta forma se da cuenta de una verdad.

4

La lucha de clases  es una lucha por las cosas materiales sin las que no existen las cosas espirituales, y a pesar de ello lo espiritual está presente en la lucha de otra manera. Están vivas en ella como confianza, coraje, astucia, humor.

Para Marx son importantes las relaciones entre las clases sociales y como la producción puede llegar a decir mucho de una sociedad.

5

La verdadera imagen del pasado transcurre rápidamente, ya que al pasado solo se le puede retener en la forma de vistazos, para nunca más ser vista. Keller designa el lugar preciso en que el materialismo histórico atraviesa la imagen del pasado antes de que desaparezca con cada presente que no se reconozca mentado en ella.

6

Articular lo pasado, no significa conocerlo como realmente ha sido, significa adueñarse de un recuerdo tal como relumbra en el instante de un peligro. Al materialismo histórico le interesa fijar una imagen del pasado tal como se le presenta al sujeto en eñ instante del peligro.

7

Coulanges recomienda al historiador que quiera revivir una época, que se quite de la cabeza todo lo que sepa del decurso posterior de la historia.

8

La tradición nos enseña quela regla es << estado de excepción>> en el que vivimos. Tenemos entonces que como cometido provocar el verdadero estado de excepción con lo cual mejorará  nuestra posición en la lucha contra el fascismo.

9

El cuadro Angelus Novus de Klee, representa a un ángel que parece que estuviera a punto de alejarse de algo que lo tiene pasmado. Sus ojos y boca esta abiertos y sus alas están extendidas, mira hacia abajo aunque esta ascendiendo este sentido de elevación lleva a la ascensión  y así mismo a la redención. Desde el paraíso sopla un huracán al que llamamos progreso que empuja al ángel hacia el futuro.

10

En un momento en que los políticos están por el suelo y corroboran su derrota traicionando su propia causa. La reflexión parte de la testaruda fe de estos políticos en el progreso, la confianza que tienen y la servil inserción en un aparato incontrolable son tres lados de la misma cosa. Además quiere darnos una representación de la historia que evite toda complicidad con aquella a la que los políticos siguen aferrándose.

11

El concepto marxista de lo que es el trabajo no se pregunta por el efecto que su producto hace a los trabajadores en tanto no puedan disponer de él. Reconoce únicamente los progresos del dominio de la naturaleza, pero no reconoce los retrocesos de la sociedad.

El trabajo tal como se le conoce ahora desemboca en la explotación de la naturaleza que con satisfacción se opone a la explotación del proletariado.

12

La clase que lucha es el sujeto mismo del conocimiento histórico, que lleva hasta el final la obra de liberación de las generaciones anteriores. En cambio se ha asignado a las clase obrera el papel de redentora de las generaciones futuras,

13

La teoría socialdemócrata ha sido determinada por un concepto de progreso que tiene pretensiones dogmaticas. El progreso fue en primer lugar de la humanidad misma y en segundo lugar era un progreso inconcluible, incesante.

14

La historia está construida por un tiempo pleno <<tiempo-ahora>>

16

El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que ha llegado a detenerse en el tiempo. El historicismo plante la imagen eterna del pasado el materialista histórico por el contrario plantea una experiencia única.

17

El historicismo culmina con pleno derecho a la historia universal. La primera no tiene ninguna armadura teórica, su procedimiento es aditivo; proporciona hechos para llenar el tiempo. En cambio en la historiografía materialista hay un principio constructivo, el movimiento de las ideas y la detención que forma parte del pensamiento.

Perspectivas Historiográficas: Entrevista con el profesor Giovanni Levi

Giovanni Levi nació en 1939 en Italia, es un historiador precursor de la microhistoria italiana junto con Eduardo Grendi y Carlo Ginzburg.

A lo largo de su vida ha sido profesor de Historia Moderna e Historia de la Economía de varias universidades. También es conocido por su variada producción historiográfica sobre las relaciones sociales y políticas, la familia, la demografía, entre otras.

El texto Prospectivas Historiográficas resulta de una entrevista hecha al historiador con el propósito de tratar debates historiográficos de actualidad.

Habla acerca del propósito de los historiadores es hacer la historia de los hombres, de la sociedad en su totalidad y las interacciones en los distintos grupos sociales. Nadie en la sociedad es más importante o mas interesante que los demás.

En la primera parte de la entrevista Levi hace referencia a E.P. Thompson y dice de él que llamo la atención sobre la relevancia de las dimensiones simbólicas de los comportamientos sociales, los conflictos religiosos, la significación del tiempo y la economía moral de la multitud.

Levi deja claro más adelante que el hace historia social y considera a las personas más importantes que las mismas ideas y que en lugar de estudiar las ideas por si mismas, cree que es necesario estudiar la relación entre personas e ideas.

Para Levi la historia se ocupa de la verdad, así que plantea que el problema es que el esfuerzo de los historiadores es de dos tipos: acercarse a la verdad y comunicar la verdad.

Para él la filosofía debe reconocer que los hombres es limitado y por lo tanto también lo es el conocimiento, pero no por esta razón es carente de sentido o irreal y un ejemplo es que el tiempo cambia las concepciones que se tienen de la verdad.

Otra de las partes importantes es cuando habla de Clifford Geertz y dice que no se plantea un problema fundamental que es: ¿Por qué clases diferentes identifican el mismo símbolo de la misma manera?

Para Levi el significado de los símbolos es diferente de acuerdo con los diferentes grupos de la sociedad. Esto es importante ya que nos ayuda a comprender que la importancia del símbolo radica en su ambigüedad, en la capacidad de hablar  a muchos y con significados diferentes, es por esto que debemos estudiar desde las diferentes dimensiones sociales.

Más adelante el entrevistador le pregunta cómo cree el que la biografía puede ser útil en la historiografía.

A lo que Levi contesta con la importancia de reflexionar sobre lo lineal y lo no lineal ya que nosotros definimos nuestra identidad todos los días, no tenemos una identidad fija pues siempre estamos presentando variaciones, discusiones y contradicciones y por este motivo considera la incertidumbre como “centro de la biografía”, cosa que los historiadores han abandonado.

Acerca de la temporalidad de la historia dice que uno de los riesgos que tienen los historiadores es imaginar un tiempo cronológico ya que es necesario tomar loa acontecimientos importantes para relacionarlos y explicarlos con base en distintas temporalidades.

Levi termina hablando de la microhistoria y de cómo esta le permite trabajar con un microscopio sobre un objeto y descubrir cosas que no se en a simple vista, mientras que la historia global permite ver lo general.